Resumo: Este trabalho pretende aproximar a noção de "música flutuante", apresentada por Mireille Buydens, em seu livro "Sahara, l’esthétique de Gilles Deleuze", da idéia de uma " música das ruas". Entendida como uma música que não se revela por relações de desenvolvimento, nem apresenta pontos fixos de referências, ela se dá através de uma escuta que estaremos chamando de "escuta nômade", tomando para isso o conceito de nomadismo de Gilles Deleuze.
 

Com o advento da industrialização e, consequentemente, da urbanização, ocorridas ainda no século XIX, percebe-se uma transformação no que se refere ao ambiente acústico da maioria das comunidades ocidentais: ruídos das máquinas, apitos das fábricas, murmúrio dos motores, das serras elétricas, entre tantos outros. Contudo, essas mudanças tornam-se ainda mais intensas no século XX a partir da revolução eletrônica. O desenvolvimento de aparelhos eletrônicos não apenas promove a configuração de uma nova realidade, mais industrial e tecnológica, como também possibilita o surgimento de novas "paisagens sonoras",(1) permitindo uma constatação: tanto a música quanto os ambientes sonoros do cotidiano nunca mais seriam os mesmos.

Tanto as gravações, manipulações e transmissões sonoras, quanto a incorporação musical de outros sons (o ruído), até então não observados no cotidiano do homem, abrem caminho às diversas tendências renovadoras deste século. O ruído,(2) conforme lembra José Miguel Wisnik, além de "ser um elemento de renovação da linguagem musical", colocando-a em xeque, "torna-se um índice do habitat moderno, com o qual nos habituamos", criando "paisagens sonoras" das quais torna-se o "elemento integrante incontornável, impregnando as texturas musicais".(3) Neste sentido lembramos, num primeiro momento, o futurista Luigi Russolo que dizia, em 1913, que desde a invenção da máquina, mais precisamente no século XIX, o ruído "triunfa e domina soberano sobre a sensibilidade dos homens". E que, a partir daí, "cada vez mais a arte musical tem buscado as mais dissonantes e ásperas combinações sonoras", preparando assim o ouvinte para o "som-ruído" ou "ruído musical".(4)

Com o advento da música concreta e eletrônica, no final da década de 40, os compositores, ao disporem de um campo sonoro aparentemente ilimitado em suas possibilidades, começam a buscar uma espécie de objetividade em que o som passa a ser primordial e ser tomado tal qual se apresenta, deixando de lado suas conotações cotidianas. Verifica-se, assim, uma busca pelo som enquanto um fenômeno musical "em si", deixando-se de lado todo e qualquer subjetivismo a ele atribuído. Uma reviravolta dos princípios estéticos e uma nova atitude face ao som começa a se delinear, ainda nas primeiras décadas do século XX, provocando uma significativa mudança na história da escuta do homem ocidental. Aqueles sons que, outrora, configuravam-se enquanto "pano de fundo" - os ruídos ambientais - tornam-se, agora, musicais, colocando músicos, sons e ouvintes em trânsito.

Na década de 70 o compositor canadense Murray Schafer, juntamente com músicos e pesquisadores de vários países, inicia estudos sobre o relacionamento entre o homem e os sons do ambiente, questionando sobre a possibilidade da paisagem sonora do mundo ser uma "composição macrocósmica", e nós, seus compositores e responsáveis por sua orquestração.(5) O fato de vivermos em um mundo "visivelmente" sonoro e sermos os responsáveis por essa "composição" leva-nos a inferir que a experiência auditiva de paisagens sonoras é fundamental, pois pode implicar em uma nova concepção de música e de escuta. Ao compreender o desenho da paisagem sonora como um desafio composicional, que envolve a todos e, ao aproximar ouvinte e ambiente sonoro pela interface da escuta, Schafer reforça uma postura estética, tão bem defendida pelo compositor norte americano John Cage, de pensarmos uma escuta que torna música aquilo que, por princípio, não é música: os sons do ambiente.

Ao começar a operar sua música utilizando o acaso como critério composicional e recusando qualquer predeterminação, Cage nos fala que música são "sons à nossa volta, quer estejamos dentro ou fora das salas de concerto",(6) instigando-nos, desta forma, a abrirmos a janela e escutar: Música! É a própria noção de música que se amplia, ou como ele mesmo diz:

Mas o que viria a ser esta escuta que compõe? O que ela compõe e a partir do que? Se pensarmos a música, aquela que ouvimos todos os dias, como sendo música, não é difícil pensarmos nos padrões de escuta que herdamos das tradições e hábitos. Mas, e se pensarmos em uma situação diferente? E se pensarmos nessa "música" que nos rodeia o tempo todo: uma "música das ruas"? O que aconteceria com nossos hábitos de escuta: escutas estratificadas, dominantes, maiores, condizentes às normas de convívio?

Retornemos a Cage… Ao voltar a atenção ao som, à paisagem e ao silêncio, a poética cageana propõe o não musical como musical, propiciando a formação de um bloco: som/música. Ou seja, a música na paisagem e a paisagem na música.. A música, agora, é retirada do jogo seguro e claro da linguagem musical tradicional, ao mesmo tempo em que retira o som do pensamento acústico. Ao propor um jogo entre som e música, no qual o som tira a música do teritório cálido da linguagem, ao mesmo tempo em que, ao se introduzir — territorializado — na linguagem, Cage faz transbordar a própria linguagem. E um exemplo disso é quando faz soar o silêncio em 4’33".

Considerada por Daniel Charles como um "dispositivo" criado por Cage "para apreensão do mundo" - um "enquadramento temporal"(8) -, esta obra é um exemplo daquilo que recorre a uma "poiética de escuta",(9) onde o ato de escutar constitui-se também em um ato de compor. O ouvinte compõe segundo as condições dadas pelo ambiente e pelo compositor: em 4’33" Cage dá o silêncio frente a um instrumentista inerte; o silêncio sendo o som do ambiente que será revelado pela escuta.. A música evocada por esse "dispositivo" consiste, justamente, em escutar as sonoridades e as qualidades particulares desses sons, produzidas ao acaso, através desse "enquadramento". Para Cage, do mesmo modo que as coisas que nos acontecem diariamente transformam nossa experiência - nosso "ver", nosso "ouvir" -, ao prestarmos atenção em uma música distante da tradição, nossa atenção para as coisas que nos rodeiam - "coisas para ouvir, coisas para ver"(10)- será mudada. Alimentando esta música de sons cotidianos, de ilhas de silêncio, dar-se-á, então, uma espécie de "enquadramento do cotidiano".

Se esta obra levou Cage a mudar sua mente no sentido de começar a apreciar todos aqueles sons que ele não compõe, possibilitando-lhe descobrir que "essa peça é a que está acontecendo a todo momento",(11) também nos possibilita refletir sobre uma outra noção de música que começa a se delinear, confundindo-se com a de "paisagem sonora". Esse jogo envolve alguns padrões dominantes de escuta, um hábito de escuta musical e um hábito de escuta de paisagens que, quando contrapostos, transformam um em dominante frente ao outro, que passa a ser o jogo de uma minoria. Ouvir música como se fosse paisagem implica tanto em tirar a música de seu território seguro, quanto correr o risco de submetê-la aos padrões da paisagem, o mesmo podendo ser dito da situação inversa.. Ouvir uma paisagem como música pode tanto desmontar os hábitos da escuta cotidiana, quanto correr o risco de submeter a paisagem às regras da escuta musical: a "forma sonata" da paisagem, ou a "forma sonata" dos sons dos carros que se cruzam em uma esquina qualquer.

Contudo, no jogo entre som e música, proposto pela poética cageana, onde se faz soar o "silêncio", aquilo que era ausência de som, totalmente conceitual, passa a ser um acontecimento sonoro: silêncio = sons do ambiente. Cage torna sempre potente o "sem nome", aquilo que é inabarcável e, ao introduzir apenas "caos", provoca uma desterritorialização da própria escuta que de receptora passa a ser construtora.. A poética cageana, ao se abster de determinar, "a priori", a relação entre os sons, recusando-se a expressar o que quer que seja por meio do recorte da ligação entre os sons, não visa nem exprimir alguma coisa, nem realizar uma estrutura formal. O que Cage faz, enquanto compositor, é inventar uma situação estética na qual os materiais são apresentados de maneira crua, ou seja, os sons não são trabalhados pela forma; são livres. Desse modo, ele oferece um campo onde se efetua uma escuta que não mais opera como receptora de uma música dada "a priori", mas age como uma escuta que compõe o que se ouve(12): uma escuta que não se basta a interpretar signos mas, sim, produzi-los.

E, para se pensar tal escuta, voltemos nossa atenção para uma música que opera sobre a força, "instalando-se sobre linhas de fuga que atravessam os corpos", e não sobre o objeto, sobre o corpo. Uma música que, por não apresentar mais pontos de referências a orientar ouvinte, pois o elo que permitia ligar um som ao outro está quebrado, não trata mais de sobrepor planos distintos tais como frases ou figuras, nem de comunicar qualquer tipo de sentido mas, simplesmente, de ajustar fluxos sonoros, deixando "os sons serem eles mesmos", de modo a possibilitar aquilo que Cage chama de uma "interpenetração sem obstrução". Esta música, "música flutuante",(13) não se encontra mais pautada nas relações dos eixos harmônico e melódico, nem na memória e na cultura e, ao invés de chamar o ouvinte a perguntar sobre seu funcionamento estrutural, promove-se pela ação direta sobre o sistema nervoso deste ouvinte, dentro daquilo que Buydens chama de "escuta imediata": ou o "imediatismo assombroso da sensação". (14)

Ao operar nessa imaterialidade flexível do som, a música e a escuta são bastante fluidas e livres, nunca retidas pela espessura do material ou os limites do suporte e, por apresentar apenas velocidades ou diferenças de dinâmica, essa música desenvolve-se por conexões rizomáticas e, como um rizoma, leva-nos a percorrê-la, conectando livremente um ponto ao outro, sem trajetórias fixas. Suas entradas são múltiplas e abertas e as relações entre seus elementos se dão por conexões livres, não hierárquicas.(15) Uma música que "flutua" em um espaço que a deixa escorregar: um "espaço liso".(16)

Esta música, "flutuante", que se faz no contexto de tal tempo-espaço (liso), não mais revelando relações por desenvolvimento e por hereditariedade, mas apenas aquelas dadas por contágio, na qual os fluxos sonoros, suas densidades, velocidades e as intensidades afloram em uma rede de conexões, nos remete às características do espaço nômade deleuzeano, ele também não mensurável, intensivo e povoado de acontecimentos que determinam sua "densidade". Um espaço onde todas as conexões podem ser realizadas e o olho (ou o ouvido) não tem pontos fixos de referência. Ele deve simplesmente presumir as distâncias e as velocidades. Não há medida. Este espaço é sempre direcional e não dimensional ou métrico e encontra-se muito mais ocupado por acontecimentos, do que por coisas formadas e percebidas. Enquanto no "espaço estriado" objetos e motivos se encadeiam funcionalmente, no "liso" os objetos e os motivos assinalam forças, servem de sintomas, isto é, traçam cortes expressivos. É um espaço intensivo e não extensivo; de distâncias e não de medidas. Por isso, como aponta Deleuze, "o que ocupa o espaço liso são as intensidades, os ventos e ruídos, as forças e as qualidades tácteis e sonoras, como no deserto, na estepe ou no gelo".(17)

Uma escuta que se faça a partir de tal música é também nômade, não por determinação, por imposição ou por limites, mas por contágio. Passeando por entre os pontos de referências móveis desta música em forma de rizoma, a escuta transitaria nas linhas que levam de um ponto a outro incessantemente. Tal escuta não consiste no conhecimento da significação da obra musical, nem na percepção única do objeto-sonoro. Não se trata da correspondência entre a composição e o que é escutado, nem sequer de ver o objeto composto do ponto de vista do compositor mas, simplesmente, de buscar os diversos jogos do som sem a preocupação em saber o que eles significam.
 

Ao se falar em nomadismo é importante entender que ser nômade não significa não ter território. Deleuze chama atenção para este fato, lembrando que o território do nômade são seus trajetos: ao ir de um ponto a outro, ele segue trajetos costumeiros e não ignora esses pontos, sejam eles pontos de água, de habitação, de assembléia ou outro qualquer. Mas é importante compreender que um ponto no trajeto do nômade só existe para ser abandonado; ele é uma alternância e só existe como alternância. Ou seja, "ainda que os pontos determinem trajetos, eles estão estritamente subordinados aos trajetos que eles determinam".(18) Por isso Deleuze fala da importância de se "diferenciar o que é princípio do que é somente consequência na vida nômade"(19). Se "a vida do nômade é intemezzo", nos diz Deleuze, um trajeto "está sempre entre dois pontos, mas o entre-dois tomou toda a consistência e goza de uma autonomia bem como de uma direção próprias".(20) Todos os elementos do habitat do nômade estão concebidos em função do trajeto que não pára de mobilizá-los. Por isso Anny Milovanoff(21) afirma que "no pensamento do nômade, o habitat não está vinculado a um território, mas antes a um itinerário". O trajeto o mobiliza.

Assim, cada ser — e por que não escutas? — ao invés de constituir espaços fechados, como partes de comunicação regulada, encontra-se, pelo contrário, distribuído "num espaço aberto, indefinido, não comunicante".(22)

Neste momento propomos um exercício: a escuta da "música das ruas". E, ao falar de uma "música das ruas", estamos aproximando-a da idéia de "música flutuante". "Música das ruas": uma textura sonora que a cidade secreta. Ruas. Rico tecido de sons que se movem e nos arrastam. Diferentes velocidades. Diferentes dinâmicas. Música das ruas. Nervosa. Palpitante. Explosiva. Mapa aberto. Pontos que se conectam como um rizoma. Música que flutua.

Mas escutar essa "música" seria escutar as paisagens sonoras das ruas na música, ou seja, como música? Ou estaríamos atravessando um campo pelo outro: nem hábito, nem música no sentido tradicional, mas uma " música das ruas"? Como chamar a atenção para uma escuta nômade: uma escuta que compõe?

Assim como o artista acústico Max Neuhaus, em sua série de trabalhos, desenvolvidos na década de 70, a partir da palavra Listen!,(23) propomos aqui um corte na linha do hábito: uma intervenção. Não com a proposição "Organize!" mas, de modo semelhante a Neuhaus, com a proposição "Escuta!". Escuta as ruas: a "música das ruas". Um "enquadramento do cotidiano" ("temporal") próximo ao proposto por Cage, em 4’33". Escutar, neste sentido, possibilita a criação de um bloco, em que uma escuta não orientada simplesmente sofre as forças de desterritorialização do som, isto é, ao mesmo tempo em que age sobre os próprios sons do cotidiano, tirando-os de seu território, retira o ato de escuta de seu hábito.

No caso da "música das ruas", para quem está inserido na rua, o cidadão, o pedestre, o maior é a rua. Para o músico, o maior é a teoria musical. Ao se interromper o jogo do hábito, introduzindo-se algum elemento caótico da música que ainda haveria no espaço da rua e vice-versa, formam-se dois blocos: a do ouvinte-pedestre / sons-da-rua; o do ouvinte-músico / sons-da-rua. Outras escutas aí se estabelecem, não apenas uma escuta habitual, quer seja aquela que descodifica índices através dos sons cotidianamente presentes nas ruas, quer seja aquela que o músico tende a tecer frente a esse entorno sonoro, buscando uma organização musical. Nos dois casos, criar blocos de escuta é permitir a sua "alucinação". Estamos falando em uma "escuta nômade".

Somos nômades, pois nos deixamos desterritorializar a todo momento pelo caos, pelas linhas de força que nos puxam, nos empurram, nos deslocam a todo momento; tiram-nos os pontos fixos, deixando apenas as linhas... como um viajante que atravessa o Sahara. E, até mesmo na cidade, pressuposta como um espaço estriado por excelência, cheia de referências, de pontos fixos, vislumbra-se um espaço liso, como o deserto, que, sendo liso, deixa-se estriar. Na cidade / paisagem sonora, a escuta "perderá todo ponto de referência e todo conhecimento absoluto de intervalos, comparável ao olho que deve presumir as distâncias em uma superfície idealmente polida".(24) Na "música das ruas" a escuta que a compõe cria um jogo que não se restringe ao liso como que fugindo ao estriado, mas que simplesmente flui, passando de um modo a outro, em suas operações de estriagem e de alisamento. Escuta! O trajeto a mobiliza.

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